Det där ljudet av krossat glas som faller från tomrummet, in i skapelsen

Det är svårt att föreställa sig hur dagens populärmusik hade låtit om inte synthesizern hade uppfunnits. Man kan lätt förutspå att det inte hade existerat någon techno eller EDM, men nästan all musik som produceras idag använder sig idag av tekniker som bygger på de synthar, trummaskiner och samplers som utvecklades under 60-, 70- och 80-talet. Förr fanns det en subgenre som kallades ”synth”¹ eller ”elektronisk musik”, men idag – särskilt efter datorns intåg i musikproduktionen – är all musik elektronisk.

Hur började då allt detta? Det finns många berättelser om hur elektronikens intåg i musiken startade, och var och en kan mycket väl vara giltig eftersom utvecklingen var tämligen komplex, med flera processer som löpte parallellt med varandra. En av dessa berättelser börjar med amerikanen Robert Moog och de synthesizers han utvecklade under 60- och början på 70-talet, och det är den som teknik- och vetenskapshistorikerna Trevor Pinch och Frank Trocco tar sig an i sin bok ”Analog Days”, från 2004. Boken bygger på ett antal intervjuer som författarna genomförde 1996-2000 med Moog, dennes medarbetare, samt ett antal andra individer som på ett eller annat sätt bidrog till att synthesizern slog igenom som ett musikinstrument under 60- och 70-talet. Med utgångspunkt i dessa målar författarna upp en bild av miljön som denna utveckling tilldrog sig i, och identifierar ett antal centrala faktorer som formade synthesizern till att bli det instrument som vi känner den som idag.²

Det var nämligen, enligt författarna, inte förutbestämt att synthesizern skulle anta den form som den slutgiltigt gjorde. Denna slutsats (eller utgångspunkt?) är inte särskilt förvånande, med tanke på att en av författarna är Trevor Pinch. Han var en av dem som kan anses ha startat det vetenskapssociologiska underfält som brukar kallas SCOT, vilket är en akronym för Social Construction Of Technology. Att gå igenom vad SCOT innebär faller lite utanför denna text, men ett centralt drag är att man undviker att förklara varför en viss teknik ”slog igenom” genom att hänvisa till interna och normativa förklaringar, som exempelvis att den nya tekniken var bättre än den tidigare, mer primitiva; istället pekar man på de sociologiska faktorer som gör att en viss teknik får fäste i samhället. I fallet med synthen är detta perspektiv rätt så tacksamt – jag tror att det finns få individer som skulle hävda att det beror på någon slags naturlag att många synthar idag är förpackade i eleganta trächassis (någonting som Moog började med), eller att de brukar ha ett modulationshjul som styr tonhöjden (pitchen) till vänster om klaviaturet (återigen någonting som Moog introducerade). För vissa andra teknologier kan detta synsätt bli lite mer svårsmält: Slog inte tryckpressen igenom för att den helt enkelt objektivt sett var bättre än att låta medeltida munkar kopiera manuskript för hand?³

Fast nu var det ju synthar vi skulle prata om, och inte, tyvärr, medeltida munkar. Man kan glatt ignorera de vetenskapsfilosofiska perspektiv som driver författarna – dessa är ändå oftast implicita i boken – och istället läsa ”Analog Days” som en bred historieskrivning över vad som hände på den amerikanska öst- och västkusten åren kring 1970 då Moog utvecklade sina synthar. En förtjänst är att intervjumaterialet Pinch & Trocco har samlat ihop är oväderligt, då vi får veta hur allt gick till direkt från de som var med då. En rolig bieffekt av detta är att boken innehåller en stor mängd intressanta och lustiga anekdoter från denna tid. Som att Mick Jagger tydligen var en jävel på att programmera synthar. Eller att Philip Glass först inte alls gillade dem (Suzanne Ciani försökte förgäves få över honom på hennes synthförälskade sida). Eller att den första prototypen till Minimoogen bestod av skräpdelar. Den för mig roligaste anekdoten var när den brittisk-amerikanska synthgruppen TONTO ville programmera ett ljud som lät som en kyrkklocka på sin rätt så maffiga Moog, men inte lyckades. En av medlemmarna, Malcolm Cecil, hade dock ett välläst exemplar av den tyske fysikern och fysiologen Herman von Helmholtz’ ”Sensations of Tone” hemma hos sig och mindes att Helmholtz i denna hade analyserat övertonerna hos kyrkklockan i Kiev⁴ och publicerat resultatet i sin bok. Cecil slog upp tabellen med övertonernas frekvenser och amplituder, matade in allt i Moogen och – tadaa! – synthen producerade ett, så att säga, klockrent klockljud.

Moogen utvecklades på östkusten, men ungefär vid samma tid utvecklades en annan typ av synth på västkusten, av den mer hippielike (såklart) Don Buchla. Buchlas synth hade likheter med Moogs – båda använde sig av transistorer med så kallad ”voltage control”, även om de gjorde det av olika anledningar – men de båda designerna skiljde sig också åt på betydande plan. Det mest iögonfallande var kanske att Moog inkorporerade ett klaviatur i sina synthar, medan Buchla vägrade befatta sig med sådant. Detta åskådliggör ett tema som går igenom hela boken – konflikten mellan att använda den nya elektroniska tekniken till att göra ”ny” musik och ”nya” ljud, som man aldrig har hört tidigare, eller att anpassa tekniken efter det redan existerande. Moog valde det sistnämnda; ett annat sätt att uttrycka det på är att Moog valde att lyssna på musikerna – de ville ha ett klaviatur, då fick de ett klaviatur. Buchla ville däremot bort från det konventionella och letade efter andra sätt för musiker att uttrycka sig på, med resultatet att hans konstruktion blev mer marginaliserad och udda.

I samband med utvecklingen på västkusten kan man även läsa om hur musikern och ljuddesignern Suzanne Ciani upplevde utvecklingen. Hon beskriver sin relation till sin Buchla 200 som ett rent kärleksförhållande och synthesizern som en levande varelse. Villkoren som musikpraktiserande kvinna framträder dessutom som… inte jättebra: Ciani berättar om att Buchla en gång anordnade en kurs i ljudsyntes, där alla deltagare var män, förutom hon. En tid efter första lektionen, kallade Buchla till sig Ciani och berättade att han och de andra deltagarna hade haft ett möte, där de helt enkelt hade beslutat att kvinnor inte fick delta i kursen (!). Man kunde vara avant garde på 60-talet, men bara fullt ut om man var man.

Boken innehåller många andra intressanta episoder och teman – bland annat om försäljarnas roll i moogsynthens genombrott, och hur det gick till när Wendy Carlos spelade in och fick ett genombrott med albumet ”Switched-On Bach” samtidigt som hon genomgick en könskorrigering (en inte helt oproblematisk kombination för Carlos) – men någonting ska ni väl få läsa själva. Beställ och läs denna bok snarast möjligt, den beskriver en del av vår moderna kulturhistoria.

Tillägg: Är man intresserad av Trevor Pinch och hans ”sound studies” och övriga arbete med moogen så kan jag rekommendera en föreläsning med honom som ligger uppe på YouTube: https://youtu.be/sGTNiFm-_kg

(Åh, just ja, titeln på denna post kommer från någonting som Jim Morrison sade för att beskriva ett ljud som kom från en av syntharna som Paul Beaver – musiker och en av Moogs agenter – demonstrerade för The Doors. Beaver skruvade fram och tillbaka på reglagen och plötsligt säger Morrison ”Vänta, gå tillbaka till det där ljudet vi hörde för en stund sedan”. ”Vilket ljud?”, säger Beaver. ”Det där ljudet av krossat glas som faller från tomrummet, in i skapelsen”, svarar Morrison. Ingen fattade vad han menade, och ingen lyckades hitta ljudet igen. Detta får illustrera hur svårt det kan vara när ny teknik skapar sinnesintryck som ingen har utsatts för tidigare: Hur beskriver man ett helt nytt ljud? Vad är det som gör att vi associerar ett visst ljud med vissa ord, men inte med andra?)

¹ Genren ”synth” verkar i och för sig vara ett rätt så svensk beteckning, som det är svårt att hitta någon bra engelsk översättning på, utan att innebörden ändras.

² Eller kände. Det lustiga är att eftersom synthesizern och den elektroniska musikproduktionen koloniserade all populärmusik har gränsen mellan vad som är och vad som inte är en synth idag lösts upp till den grad att själva instrumentet upphört att existera. Jag nämnde vid något tillfälle för en elev jag undervisade på gymnasiet (född i början på millenniet) att jag spelade synth och efter en något förvirrad ordväxling framkom det att vederbörande inte kände till att det ens existerade ett instrument som kallades så.

³ Läxa till nästa vecka: Kom på tre sociala förklaringar till att tryckpressen slog igenom, och att handskriftskopierandet upphörde.

⁴ Jag vill minnas att jag har läst någonstans att Cecil mindes fel, och att det handlade om en kyrka någon annanstans, men kan inte hitta min källa nu, och hittar ingenting i Helmholtz’ eget verk om detta. Fast jag kan ju inte säga att jag har letat ihjäl mig.

Annons